Sursa: Artexpert.ro

Un punct de vedere interesant despre „piaţa de artă” a apărut în ziarul „Finanţiştii” (nr. 54 din 15/28 mai, 2013) semnat de Domnul Miron Manega („Cele 3+1 praguri psihologice ale pieţei româneşti de artă”) de pe o poziţie cu atât mai convingătoare cu cât, aşa cum îi stă bine ziarului cu un astfel de titlu, demonstraţia s-a purtat despre un singur aspect al pieţei de artă, şi anume acela care are în vedere „aspectul” financiar, adică „preţurile” lucrărilor vândute. Îmi permit să vă propun o continuare, cel puţin, a acestei discuţii, prin tentativa de a evidenţia şi alte aspecte ale problemei care ţin de funcţionalitatea pieţei de artă româneşti în etapa actuală. Pentru accesibilitate am optat la un dialog virtual de întrebări şi răspunsuri:

1. Ce este piaţa de arta?

Totalitatea instituţiilor, persoanelor şi a relaţiilor profesionale dintre ele care se ocupă cu identificarea, gestionarea, promovarea, marketingul bunurilor artistice, alcătuind un medium funcţional pentru a răspunde nevoii profund umane de artă, aşa cum aceasta este identificată pe baza tradiţiei şi inovaţiei artistice, alcătuiesc piaţa de artă. O parte din „actanţii” acestei pieţe (artiştii) produc „bunurile” – mai ales, fără comandă – adică, le execută „pe stoc”, cel puţin în epoca modernă; altă parte (manageri, critici, curatori) identifică încărcătura lor simbolică, iar alta (galerişti, negustori, comercianţi) asigură circulaţia, transformând obiectul artistic în ”marfă” (aceasta în pofida încă a opoziţiei unei bune părţi a artiştilor care apreciază piaţa pe ca o formă de pângărire a obiectului artistic, iar creaţia pentru piaţă, ca pe o formă de prostituţie din partea artistului).

Întrucât în acest circuit „tehnologic” – producţie-simbolizare-vânzare-consum (colecţionare) – adaosurile la preţ sunt inerente, obiectele de artă care trec prin toate aceste faze au un preţ relativ mare, deşi nu putem vorbi de preţ ca de o expresie a valorii intrinseci a obiectului de artă. Această valoare este absolut simbolică şi nu se supune contextului comercial. Însă, toate acestea au ca scop echivalarea artei cu banul, convertind practica artei dintr-o îndeletnicire, la origine, neprofitabilă, într-una comercială, aducătoare de profit în societatea modernă. În aceasta constă şi „drama modernă” a artistului care se consideră „eroul” şi purtătorul acestei valori simbolice imposibil de cumpărat sau de schimbat cu alt proprietar. Aceasta şi explică numeroasele inadvertenţe care scurt-circuitează sistemul pieţei, forme de „haiducie” la care se dedau toţi actanţii pieţei: artiştii care ocolesc contextul pieţei apreciind cotarea lor comercială ca pe o formă de degradare, contravenind esteticii gestului artistic, managerii, criticii, galeriştii care cumpără lucrările gata „simbolizate”, cotate de alţii, amestecându-se în circuitul vânzării-cumpărării, atâta vreme cât ei nu sunt plătiţi de artist, iar comercianţii care îşi asumă uneori cu aroganţă calităţi ale artiştilor sau ale criticilor în căutarea unui prestigiu nemeritat, dar folositor, atunci când ei înşişi caută să imite pentru anumite opere formele lor de simbolizare, inducând confuzie în sistemul pieţei.

În această zonă de jos se produc cele mai „negre” şi mai periculoase fenomene ale pieţei de artă: furtul de identitate artistică, artistul care imită sau copiază ceea ce altă parte a pieţei garantează ca succes economic, sau fenomenul „samsarului hoinar” aflat mereu în căutarea obiectelor „care-i fac cu ochiul”, intuind valoarea lor. În acest mod se produce adeseori o piaţă parazitară întreţinută de un şir de cumpărători-vânzători ignobili, amăgindu-se mereu unii pe alţii, aflaţi în permanenta căutare a „chilipirului”, unde apar şi „tunurile” cele mai răsunătoare atunci când ultimul cumpărător este cel de bună credinţă. Fenomenologia „contextului” vânzării operei produce, ea însăşi, propriile ei inadvertenţe: unii meşteşugari se cred artişti, încercând să introducă pe circuitul pieţei „opere” care sunt simple încropiri obiectuale, răspunzând unei nevoi imediate, aceea de a ţine locul operei adevărate sau de a servi nevoii „pitoreşti” de ilustraţie. Pe piaţă pot apărea instituţii sau persoane producătoare de „prestigiu”, învederând valoarea acolo unde aceasta nu se găseşte, sau apreciind, în mod greşit, că „sediul” valorii este numele autorului. Pe o piaţă de artă tânără precum cea românească, abia prin apariţia unor instituţii precum casele de licitaţie se încearcă introducerea unor formule de „raţionalizare”, a-stihiale, după criterii economice, precum există în Europa de două sute de ani, cum sunt cotarea artiştilor (a nu se confunda cu „clasarea” artiştilor cerută de Legea Patrimoniului Cultural Mobil). Este firesc, aşadar, să apară „clasamente” ale artiştilor şi ale vânzărilor de opere, mai ales că piaţa românească nu beneficiază de suficienţi specialişti, pentru că pe această piaţă emergentă se vând şi se cumpără opere şi autori care sunt doar parţial „creditaţi” obiectiv, fiind cercetaţi, studiaţi, omologaţi, clasaţi, fără ca opera lor să fi fost măcar „numărată” printr-un catalog exaustiv, raţionat. Este de mirare că sunt plătiţi cu bani buni autori care sunt cvasi-necunoscuţi şi că lipsesc certitudinile şi lucrurile concrete din aprecierea unei opere.

Astfel se explică succesul financiar al lui Luchian, cu ultimele lucrări vândute la Goldart şi Artmark, prin abundenţa datelor despre acest autor produse de toate categoriile de intevenienţi de pe piaţă (inclusiv, cele provenind din educaţia şcolară!). Tot astfel se explică şi succesul primilor clasaţi în topul vânzărilor de la noi (Luchian, Tonitza, Petraşcu, Grigorescu, etc.) care nu neapărat sunt cei mai buni artişti naţionali, dar, au „dosarul de cadre” cel mai bun, adică au fost cel mai bine „serviţi” de secţiunile pieţei, de armata de specialişti care le-au simbolizat, manageriat, comercializat opera. Este firesc, la un moment dat, ca un surplus de lichiditate financiară să se convertească în capital de tezaurizare sau în capital speculativ, dar, pentru aceasta, grija celor care practică aceste forme trebuie să-i facă conştienţi că la noi piaţa nu poate avea stabilitatea pieţelor anglo-saxone sau franceze, pentru că încă nu se cunosc dimensiunile ei reale, nici extinderea ei, dar, mai ales, „adâncimea” ei, pe care o dau stabilitatea economică şi, mai ales, calitatea antrepenoriatului care se exprimă prin instituţia pieţei. Calitatea acesteia are încă vag caracterul brocantei.

A pretinde că piaţa de artă nu are decât o mişcare de „creştere”, fiind susţinută de „locomotive” care au suficient „combustibil” pentru a împinge preţurile, înseamnă să ignorăm că dezvoltarea pieţei duce, inexorabil, spre „consumul resurselor” care, odată achiziţionate de persoane private, sunt sustrase pieţei, putând apărea o „criză” similară „crizei petrolului” care ne mai încearcă din când în când şi care nu se poate explica numai prin speculaţia comercială. Cine n-a cunoscut evidenţa crizei de pe piaţa de artă europenă din anii ‘80-‘90 nu va înţelege cum „deus ex machina” poate apărea drept ceea ce francezii numeau o „chutte” nimicitoare, dar nu neapărat care duce la insolvenţă sau faliment. Recuperarea se produce dificil, în timp, de multe ori cu riscul abandonării vechilor recorduri care au fost învinse. După care, jocul reîncepe! De data aceasta, în… Extremul Orient!

2. Ce înseamnă profesiunea de artist ?

Marea masă a creatorilor, lipsiţi de florilegiul unor calităţi de excepţie, plănuiesc şi ating cu greutate scopurile lor artistice, fiind arareori răsplătiţi cum se cuvine de publicul puţin convins de valoarea materială a operei. După dispariţia Academiilor ca foruri valoric rezolutive, ceea ce însemnă şi asumarea unei oferte de viaţă pentru artist, câştigarea libertăţii creaţiei a produs, ca fenomen conex, decăderea din paradisul prosperităţii sociale şi al intelectualităţii manageriale unde adeseori artistul a fost tolerat. Şansa actuală a artistului este să-şi redobândească recunoaşterea socială a profesiunii lui şi asumarea în cadrul diviziunii sociale a muncii a unui loc stabil, justificat şi necesar. Plasându-se într-un grup social „cu limite” şi caracteristici destul de labile, cu un exces de liberă iniţiativă, dar şi cu pericole şi riscuri pe măsură, artistul contemporan are destul de puţine posibilităţi de obiectivare faţă de societate. În speţă, este vorba despre independenţa economică, dobândirea traiului de pe urma profesiei artistice, autodeterminarea sa publică, prin autodeclararea sa ca artist şi prin demonstrarea unei competenţe specifice cum ar fi, de pildă, diploma de la Şcoala de Arte Frumoase. Nici separat şi nici împreună aceste condiţii nu legitimează profesional artistul în afara recunoaşterii sale publice şi a recompensei sociale pe care societatea se simte obligată să i-o atribuie. În lipsa acestui criteriu, putem vorbi de orice altceva, inclusiv de motivaţii patologice. Tratarea bolilor sociale fiind, conform jurisdicţiei OMS, o „necesitate preluată de societate”.

Arta fiind, prin excelenţă, un domeniu al individualismului exacerbat, inclusiv în formele lui mimetice, sunt destul de rare exemplele de solidaritate socială şi generozitate a tratării subiectului la nivelul managerilor sociali sau al cercetătorilor, care rezumă experienţa teoretică a societăţii cu scopul legiferării ei. Eliot Freidson şi François de Singly spun că „artele ca profesie oferă exemplul unei activităţi productive reale, însă teoretic confuze”, ceea ce face ca acestea să nu intre în câmpul statisticii oficiale uzuale. („Arta ca profesie”, în culegerea „Sociologia percepţiei artistice”, autor Dinu Gheorghe, Ed. Meridiane, Buc., 1991, pag 165)

Deşi societatea evită, în ansamblul ei, să definească profesia artistică, artiştii luptă pentru aceasta prin crearea propriilor asociaţii profesionale. Cea mai veche şi cea mai puternică asociere de acest fel este modelul anglo-saxon care a reuşit să impună public statutul său şi să îşi creeze propria sa piaţă de artă. Aceştia sunt paşi importanţi pe calea profesionalizării artei, dar nu suficienţi fără intervenţia instituţiilor de învăţământ, funcţionând ca un reziduu fantomatic al vechilor academii regale (acestea din urmă, create doar pentru uzul curţilor regale), care adaugă disciplina pregătirii şi munca sistematică, omologată, alăturându-le inefabilului criteriu al vocaţiei individuale sau opuse artizanatului „industrial” de tip burghez. Din acest punct de vedere, profesionalizarea artistică prin învăţământ este comparabilă cu însuşirea profesiilor liberale – dreptul şi medicina – apărând în secolul al-XIV-lea şi având un caracter eminamente privat.

Filozoful Herbert Spencer este cel care încearcă o primă justificare a existenţei profesiunii artistice, identificând artiştii cu „muncitorii intelectuali” a căror muncă avea ca scop „ameliorarea socială a existenţei”. Este oare suficient? Prosperitatea americană din secolulal XX-lea este în măsură să îndulcească această postură: artiştii sunt alăturaţi tehnicienilor profesionişti şi managerilor, proprietarilor şi clericilor pe piaţa muncii. Nu rare sunt cazurile în societatea noastră când se apreciază greşit profesiunea artistică, asimilând-o, uneori, savanţilor şi filozofilor, poeţilor şi muzicienilor, „maeştrilor” şi „meşterilor” artizani ai obiectelor! Cândva vie, mai pluteşte asupra artistului aripa sufletului damnat, melancolic sau insurgent radical, de geniu, cu o vocaţie politică asemănătoare marilor „condotieri”. Chiar dacă luptele lor sunt „jocuri” benigne, sau, fiind în serviciul monarhilor, au cutezat, cu obraznicie şi nerecunoştinţă, să muşte mâna care îi mângâia, cu apetitul unor saltimbanci shakespeare-ieni, asumându-şi o autoritate genetică, demiurgică. Derobaţi de postura de interpreţi ai Dumnezeirii şi amestecaţi printre muritori, astăzi ei se supun criteriilor simplilor muritori. Iar, potrivit acestora, ştiinţa şi erudiţia, talentul, sunt criterii economice secundare, definindu-i pe deţinătorii lor ca „paraziţi”- în afara acelora care îndeplinesc postura de profesori şi care trebuie oricum să-şi demonstreze calificarea artistică potrivit normelor de diviziune socială a muncii din învăţământ, lipsiţi de adevăratul lor statut care conferă un preţ al muncii lor ca artişti, fiind asimilaţi, tot de americani, categoriei socio-profesionale de muncitor productiv (worker, labor).

În interiorul conceptului de „profesiune artistică” există o contradicţie flagrantă: „meseria, care presupune asigurarea unui venit prin executarea unei competenţe productive, specializate în cadrul diviziunii muncii” (vezi: Hannah Arendt, „The Human Condition”, Paris, 1958 şi R. Moulin, J.C. Passeron, D. Pasquier,… „Les Artists. Essai de Morphologie Sociale”, Paris, 1985) şi producţia artistică – rodul unui liber arbitru, aceasta fiind creată nu dintr-o necesitate socială, ci, asemeni unui efect halucinogen, urmând apoi ca artistul însuşi sau restul profesiunilor angajate să-l reprezinte, să justifice şi să facă necesară această muncă a lui. Ar mai fi ceva de spus: că declinul identităţii profesionale a artiştilor, aşa cum era aceasta înţeleasă în secolul al XIX-lea, poate fi perceput ca un efect secundar al succesiunii Avangardelor artistice de pe cuprinsul secolului al XX-lea şi ca un fenomen de concurenţă în interiorul „breslei” lor profesionale. Lipsa de coeziune socială şi politicile agresive individuale, goana după notorietate şi vedetismul intrinsec al multor individualităţi au lovit în edificul unei percepţii comune a artei, dărâmând contextul omogen al „stilurilor”, „curentelor” comune, pe locurile rămase libere înălţându-şi coamele semeţ şi adeseori ostentativ, singulare, alte personalităţi care au exploatat mereu nou context social (acestea fiind cu atât mai greu asimilabile).

3. Ce este opera de artă ?

Din perspectiva nivelului actual de dezvoltare al pieţei de artă româneşti, opera de artă este un artefact confecţionat după anumite reguli profesionale care nu beneficiază de o utilitate imediată, în schimb este încărcat, prin creaţie, de către autor (şi nu numai de către acesta) cu semnificaţie artistică, valoarea lui constând într-o încărcătură simbolică care înlocuieşte „valoarea sa de întrebuinţare”. Valoarea operei de artă este relativ ambiguă, fiind raportată la anumite metodologii critice de evidenţiere a ei şi, mai nou, fiind conexată tehnologiile agresive de promovare ale operei sau la marketingul de creare irepresivă a „valorilor noi”, provocând „consumul”. Preţul, în schimb, nu este echivalent cu valoarea, şi nici nu ar putea fi, întrucât este întotdeauna formulat ferm, deşi se comportă nestatornic, dar firesc, în funcţie de cerere şi ofertă. S-au dus vremurile „eroice” când un juriu „de colegi” în cadrul expoziţiilor U.A.P., din care făceau parte negreşit un reprezentant al clasei muncitoare şi altul al administraţiei culturale, se pronunţau asupra operelor care trebuiau cumpărate de cel mai important mecena al tuturor timpurilor, statul comunist. Cu totul şi cu totul rupte de conjunctura economică, supuse mai degrabă aceleia propagandistice, „jurii de specialişti” decideau ce opere moderne şi cu cât erau plătiţi proprietarii pentru ca acestea să intre în patrimoniul muzeelor. Mai mult chiar, ochiul omnipotent al statului gospodar stabilea ce opere trebuiau, musai, a fi sechestrate pentru a fi ferite de pericolul furtului sau al dezintegrării lor obiectuale. Proprietatea „tutulor”, era, desigur, mai presus decât proprietatea fiecăruia.

3. În ce constau „pragurile psihotice”, stihiale, şi cum se manifestă acestea pe piaţa de artă?

Nu pentru toate categoriile de creatori idealul este să pătrundă şi să se menţină pe piaţa de artă. După cum, nu pentru toţi, creaţia este condiţia supravieţuirii materiale, unii artişti preferând o viaţă de privaţiuni pentru a putea “crea”, fără speranţa recunoaşterii publice a valorii creaţiei lor. De aceea, piaţa de artă este o construcţie modernă, o “antrepriză comercială în care toţi “angajaţii” au o brumă de pregătire profesională, dar majoritatea funcţionează cu “instincte” puternice, sălbatice – subiectivităţi delirante – care, cel mai adesea, intră în contradicţie unele cu altele. Crearea unui cadru civilizat, legal pentru “disputa” lor este mai mult decât necesară. Pe “coşul” acestei mori se macină valorile în dificilul drum de a ajunge de la “semănător” la ultimul destinatar (consumator). Statul a fost cel mai adesea un abil antrepenor care, stimulând, a dat puţin, obţinând apoi, sub efectul acestei “antreprize”, beneficii incomensurabile.

Să luăm ca exemplu pe unul dintre primii noştri artişti, precum Grigorescu, care a fost sprijinit cu burse pentru a-şi desăvârşi formaţia artistică. Cât de mărunt era efortul statului român de a intra în rândul lumii moderne europene! Statul român i-a oferit lui Grigorescu o bursă de circa 250 de lei pe lună, intermitent adeseori, pe o perioadă nu mai mare de 5 ani. Adică 250 x 12 x 5 = 15.000 lei. În schimbul acestui sprijin, artistul a trebuit să răspundă la anumite servituţi, între altele să „comenteze” artistic Războiul pentru Independenţă a României, artistul fiind ataşat Marelui Stat Major al Armatei. De la aceste prime timide încercări ale statului de a subordona intereselor proprii creaţia artistică şi până la avantajele financiare pe care le obţine astăzi în urma circulaţiei creaţiei lui Grigorescu, profitul statului apare halucinant: conform Indexului independent „Tudor art” pe anul 2012, Nicolae Grigorescu a antrenat pe piaţa bunurilor de artă valoarea de 5.765.840 euro (24.793.112 lei)! Numai impozitul pe circulaţia mărfurilor, TVA-ul, dacă luăm în calcul o rată a profitului de 10 %, adică 2.479.311, este de 595.034! Deci la o investiţie de 15.000 lei, profitul statului este de aproape 600.000 lei. Acest calcul rudimentar este în măsură să ne dea o idee despre amploarea câştigurilor statului, lăsând la o parte „averea” acestuia acumulată în muzee şi pe care o gestionează cu condamnabilă indiferenţă. Valoarea acestor bunuri de artă exprimă atitudinea reală a statului faţă de artist! Şi justifică necesitatea insistentă a privatului de a interveni ca un factor suplimentar, moderând condiţia socială a artistului, desigur în mediul pieţei de artă funcţionale sau în calitate de mecena.

Tipurile de acţiuni comerciale care se interferează pe piaţa de artă exprimă caracterul „psihotic” al activităţii actanţilor pieţei de artă, de la artişti la comercianţi, ceea ce arată „subiectivitatea” acestora şi necesitatea ca piaţa să fie reglementată. Multe intervenţii exprimă egoism, rapacitate, accese pasionale, paranoide, dar şi generozitate, admiraţie, pasiune etc., din acest „mixtum compozitum” rezultând valoarea clară economică, dar şi expresia generalizantă a valorilor simbolice imprescriptibile ale vocaţiei creatoare a omului, aşa cum aceasta se desenează pe piaţa de artă. „Oglinda” cea mai bună a acestei activităţi raţionalizate, „calmate”, înţelese prin diferite procedee de citire şi interpretare ale datelor pieţei, este, desigur, indexul de artă – forma rezolutivă fundamentată economic a unui fenomen psihic stihial.

Vasile Radu / Mai 2013