MUZEUL JUDEŢEAN DE ARTĂ «CENTRUL ARTISTIC BAIA MARE»
LUCRAREA LUNII FEBRUARIE 2013

Oszkár NAGY (1893-1965)
Atelierul artistului (Baia Mare, anii ‘1930)

Pictorul s-a născut la Pecica, în judeţul Arad. Din 1912 s-a mutat la Baia Mare unde a frecventat cursurile Şcolii Libere de Pictură sub îndrumarea lui János Thorma, şi-a desfăşurat cea mai mare parte a activităţii creative şi de expunere publică şi a locuit până la finalul vieţii. Între 1913 şi 1915 a studiat la Academia de Arte Plastice din Budapesta. După întâiul război mondial se întoarce pentru scurt timp la Baia Mare (1920-1921). În acest context, prin sprijinul poeţilor clujeni Octavian Goga şi Emil Isac obţine o bursă din partea Ministerului Aretelor de la Bucureşti, împrejucare care îi facilitează realizarea unei călătorie de documentare şi studii în Italia. Din 1922 s-a stabilit definitiv la Baia Mare, petrecându-şi o mare a timpului la Baia Sprie în aşa numita „colonie dizidentă” faţă de grupul artistic „oficializat” la Baia Mare. Acolo a elgat o prietenie durabilă cu pictorul sătmărean Aurel Pop (mentorul coloniei băiespriene), fiind şi influenţat într-o oarecare măsură de stilul de esenţă expresionistă cultivat de acesta. În aceeaşi confrerie artistică „dizidentă” a lucrat împreună cu alţi câţiva importanţi artişti „băimăreni” colonizaţi în anii interbelici din Ungaria, printre care cu Aba-Novák Vilmos, Patkó Károly şi Emil Kelemen. De-a lungul timpului a avut numeroase expoziţii la Baia Mare, Cluj şi Oradea.
Lucrarea Atelierul artistului este una dintre lucrările achiziţionate de curând de către Muzeul Judeţean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» la o licitaţie publică organizată la Bucureşti de Casa Artmark. De mici dimensiuni, lucrarea este relevantă pentru ceea ce înseamnă stilul puternic personalizat al lui Oszkár Nagy şi constituie un fel de ars poetica. Ea ne înfăţişează un interior sărăcăcios de atelier, într-un moment în care lucrul la şevalet este întrerupt pentru a oferi prilejul unei contemplări asupra actului de creaţie.
Dinspre pânza abandonată pe şevalet şi amplasată în stânga tabloului, pictorul ne conduce privirea prin plasarea diagonalelor perspectivice înspre fereastra din dreapta sus ce dă spre exteriorul încăperii: cadrul acesteia ne dezvăluie deschiderea orizontului vizual înspre clădirile acoperite de zăpadă – sursa de inspiraţie a pictorului. Tabloul de pe şevalet sugerează un spaţiu pictural mai degrabă abstract (manieră neobişnuită în contextul creaţiei artistului!) fixând cel mai probabil o etapă intermediară a procesului de elaborare. Astfel, „tabloul din tablou” ne prezintă importante sugestii autoreferenţiale asupra creaţiei pictorului. Desigur, sursa de inspiraţie a lui Nagy Oszkár nu putea fi alta decât cea dominantă în creaţia sa: peisajul citadin. Întrerupt din lucrul la peisaj, pictorul se concentrază asupra surprinderii atmosferei de interior a propriului atelier.
Între stânga şi dreapta, dialogul petelor de alb face legătura care completează traseul liniilor de forţă: structura şevaletului şi tabloul, laviţă, linia ascendentă de lângă geam şi geamul propriu-zis. O recuzită aparent dezordonată evocă efervescenţa lucrului la şevalet într-un fel de „abandon al realului” căruia artistul i se supune în timpul creaţiei. O reţea de diagonale cu care pictorul îşi începe discursul în partea stângă–jos, sfârşeşte în partea dreaptă–sus, prin rectangularitatea statică a cadrului geamului care lenticulează peisajul. Aleatorul şi nestatornicia din interior, asupra cărora pictorul întipăreşte mobilitatea spiritului său creator este contrazisă de cadrul statornic în care natura peisagistică este plasată ca un fel de „stop–cadrul” cinematografic.
Griurile colorate din interiorul încăperii, subliniate de liniile brunurilor închise sunt animate de accentele de oranj şi vermilion. Domină subtilele raporturi valorice şi cromatice care stăpânesc interiorul atelierului. O sobrietate care induce misterul ce domină interiorul, la fel cum arta întreagă nu s-ar justifica fără mister. Doar peisajul exterior luminează, ca un adevăr brut dar relevator. Un echilibru controlat între suprafeţe potenţează compoziţia. Spaţiul artificial „de interior” este parcă invadat – dintr-o nevoie firească – de peisajul băimărean cu case care se întrezăreşte pe geam. În aparenţă, pictorul pare „prezent” doar prin obiectele proprii distribuite prin spaţiul atelierului, făcându-ne astfel martori peste timp al propriilor sale trăiri. Puterea de sugestie a culorii face din spaţiul închis un vehicul al frământărilor şi tensiunilor emoţionale ce l-au marcat pe artist.
Peisagist în majoritatea covârşitoare a operei sale, Oszkár Nagy se dovedeşte aici un maestru al picturii de interior, asemenea contemporanilor săi băimăreni David Jándi, Traian Bilţiu–Dăncuş, Sándor Ziffer, Hugo Mund, ceea ce întăreşte observaţia că pluralitatea tematică reprezintă, de fapt, una din caracteristicile principale ale picturii de la Baia Mare.
dr. Dorel Topan

MUZEUL JUDEŢEAN DE ARTĂ «CENTRUL ARTISTIC BAIA MARE»
LUCRAREA LUNII IANUARIE 2013

Ipolit STRÂMBU (1871-1934)
Visare (Baia Mare, 1919)

Reprezentant de seamă al picturii moderne româneşti, Ipolit Strâmbu se naşte în localitatea Bratilov, lângă Baia de Aramă, în 18 mai 1871. Studiază pictura la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti, cu Theodor Aman şi G. D. Mirea, apoi îşi continuă studiile la Academia Regală Bavareză de Arte Plastice din München (1894-1900). În 1901 petrece mai multe luni la Paris unde, împreună cu Kimon Loghi, Ştefan Popescu, Nicolae Grant şi Sextil Puşcariu elaborează preparativele organizatorice care aveau să se finalizeze prin întemeierea societăţii Tinerimea Artistică. În 1901 devine profesor de pictură la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti, pe care avea să o şi conducă vreme de doi ani, în vremea ocupaţiei germane (1917-1918). A murit în Bucureşti, la 31 octombrie 1934, marginalizat de contemporani, lăsând în urmă o operă de o valoare artistică ce încă aşteaptă să fie apreciată la justa ei valoare, în condiţiile în care, abia în ultimii 4-5 ani constatăm că piaţa comercială a bunurilor de artă dă semne vizibile ale unei substanţiale creşteri de cote financiare şi de spor de interes în achiziţionarea creaţiei lui Ipolit Strâmbu.
În anii 1919, 1920 şi 1921 Ipolit Strâmbu a fost conducătorul şi profesorul grupurilor studenţeşti din Bucureşti şi Iaşi care au colonizat pe timpul verii (iunie–septembrie) în Centrul Artistic Baia Mare. Aici, îndrumându-şi studenţii împreună cu János Thorma şi efectuând studii de plein air în parcul Coloniei Pictorilor şi în pitoreştile împrejurimi băimărene de sub Dealul Crucii, pe cursul râului Lăpuş, în defileul Firizei şi în zona montană Izvoare, precum şi studii de interior în atelierul Şcolii Libere de Pictură, Ipolit Strâmbu a realizat un număr mare de lucrări (în general uleiuri pe carton), remarcându-se prin modul interpretativ original de redare a peisajului natural şi a celui citadin băimărean al timpului.
Lucrarea Visare reprezintă o achiziţie recentă realizată de Muzeului Judeţean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» în cadrul unei licitaţii publice organizate la Bucureşti de Casa Artmark. Piesa prezintă imaginea bustului unei tinere care stă culcată în iarba de la baza unui trunchi de copac. Semnată şi datată dreapta jos „Strâmbu 1919”, lucrarea este cu siguranţă realizată în cursul sezonului de vară petrecut de artist la Baia Mare (şi a fost realizată cel mai probabil cândva pe la sfârşitul lunii iunie!). Pictura va fi fost realizată într-o singură sesiune de plein air, ca model este de presupus că că Strâmbu se va fi folosit de una dintre studentele sale bucureştene, iar locaţia sigură a fost parcul din Colonia Pictorilor de la Baia Mare.
Personajul feminin – o frumoasă tânără abia trecută de adolescenţă, ţine în mână un fir de floare, stând cu ochii aproape închişi, într-o atitudine de abandonare de sine şi de „visare”, gândurile meditaţiei sale discret misterioase fiindu-i proiectate, cel mai probabil, înspre persoana iubită.
Pictorul ne introduce în câmpul vizual al tabloului prin colţul din dreapta-jos, acolo unde pata de roşu vermillion cu care este redat brâul tinerei se constituie într-un centru de interes care ne atrage atenţia, mai ales că tonalitatea generală a tabloului este dominată de verdele vegetaţiei. De aici ochiul privitorului este direcţionat spre stânga, într-o ascendenţă uşoară, până la cotul mâinii pe care tânăra îşi sprijină capul. Apoi traseul privirii noastre este dirijat în sus, pe un traiect vertical vag înclinat către dreapta, traiect desenat de trunchiul copacului lângă care se odihneşte personajul. La limita superioară a tabloului, privirea se întoarce spre dreapta, coborând uşor pe direcţia fixată de ramura copacului, până la floarea ţinută în mână. Aici se schimbă din nou direcţia, ochiul nostru fiind condus în jos, pe firul florii până la nivelul pieptului unde, direcţia privirii noastre se întoarce din nou către stânga, spre portret, traseul descris formând în final o spirală care se dezvoltă convergent către centrul major de interes al compoziţiei – portretul tinerei.
Din punct de vedere cromatic pictorul se concentrează pe rezolvarea contrastului complementarelor verde – roşu prin zone de pasaj acromatic. Numai că această – aparent simplă – schemă cromatică dezvoltată măiestrit de Ipolit Strâmbu, care nu se limitează strict la problematica enunţată mai sus ci o diversifică introducând, în zonele de legătură, subtile grizări şi nuanţări de albastru şi violet care pulsează viguros prin modul în care sunt folosite tuşele cromatice, când subtil reţinute, când puternic frământate, formând un ansamblu savant orchestrat, de o frumuseţe plastică de excepţie.
Nu putem trece cu vederea rolul major pe care îl joacă lumina în realizarea atmosferei generale a compoziţiei, aducând aminte de pictura impresionistă şi postimpresionistă. În acest sens, este de remarcat faptul că pictorul acordă o importanţă majoră şi contrastului valoric de închis – deschis cu ajutorul căruia contrabalansează diagonalele descendente din structura compoziţiei, echilibrând-o prin dispunerea luminii pe o diagonală uşor ascendentă, pe de o parte, lumina fiind folosită ca pretext de frământare şi fragmentare a tuşelor, pe de altă parte.
În concluzie, se poate afirma că suntem în faţa unui tablou care prezintă în mod atipic bustul unei tinere femei, într-o cromatică măiestrit orchestrată, formatată pe matricea stilistică a postimpresioniştilor, constituindu-se, în acest sens ca o lucrare de referinţă atât în contextul operei artistului, cât şi în contextul impactului stilistic postimpresionist asupra picturii moderne româneşti.
dr. Ioan Angel NEGREAN