de Corneliu OSTAHIE

Într-o zi toridă din vara anului 1993, la Primăria Generală a Municipiului Bucureşti s-a înregistrat o cerere mai puţin obişnuită. Aceasta venea din partea pictorului Marian Condruz, care solicita autorităţilor aprobarea de a organiza un mic spectacol stradal ocazionat de lansarea manifestului a ceea ce s-ar fi putut considera a fi la acea vreme un mod de exprimare artistică inedit, inovator şi provocator în acelaşi timp. Manifest intitulat sugestiv „Moarte griurilor!”, căruia tocmai îi pusese punctul final după vreo doi ani de studiu şi exerciţii destinate fundamentării estetice, filosofice şi tehnologice a unui stil căruia încă nu îi găsise un nume – acesta urmând să fie botezat ulterior, atunci când lucrările sale au început să „călătorească” graţie colecţionarilor, „antistress” de către francezi, respectiv „sensation” de către americani. În mod concret, artistul dorea să i se permită ca într-un interval orar bine stabilit să se poată plimba între Piaţa Universităţii şi Piaţa Romană cu un dric tras de cai, pe platforma căruia să se afle o mică fanfară şi care să fie urmat de vreo zece prostituate îmbrăcate în lenjerie intimă. Rămaşi mască, după cum spune o binecunoscută expresie neaoşă, funcţionarii care au citit petiţia cu pricina s-au grăbit să o respingă imediat, fără a cere minime explicaţii din partea semnatarului ei.
Nevoit să renunţe la inaugurarea spectaculoasă a unei noi etape din propria creaţie, Marian Condruz nu a abandonat şi derularea concretă a proiectului său estetic. Dimpotrivă, a continuat să lucreze aproape exclusiv după rigorile autoimpuse prin codicele „sensation”, care, sintetic vorbind, se bazează pe influenţa binefăcătoare a celulei ritmice de culoare asupra psihicului uman, vreme de vreo câţiva ani. Pânzele din acea perioadă sunt realizate într-o manieră abstractă, cu tentă figurativă, în contextul căreia accentul principal cade pe intensitatea şi dinamismul culorilor. Forţând nota, dar nu prea mult, aş îndrăzni să definesc pictura „antistress” drept o varietate de gestualism uşor deviat spre neoimpresionism şi structurat din punct de vedere al limbajului cromatic prin prisma impetuozităţii eclatante a fovismului.
Nu întâmplător, artistul mărturiseşte că acest mod de exprimare a fost, în cazul său, o reacţie irepresibilă la constatarea faptului că pictura românească suferă de o „anemie” cronică a culorii, fiind, după opinia sa, plină de griuri, pe de o parte, iar pe de altă parte părând subminată compoziţional de frecventa şi lejera ignorare a amănuntelor.

Tatonări, afinităţi, revelaţii

Până a ajunge la astfel de concluzii, inclusiv la aceea care stipula aducerea în prim-plan a necesităţii unei schimbări radicale de atitudine în privinţa tratamentului pe care artiştii autohtoni l-au aplicat culorii, Marian Condruz a încercat să dea contur şi consistenţă altor diverse modalităţi de discurs plastic. A început ca pictor cubist, într-un context în care acest curent era slab reprezentat în ţara noastră, printre puţinele nume de referinţă ce puteau fi citate în susţinerea ideii că el totuşi exista şi se manifesta în spaţiul spiritual românesc numărându-se M. H. Maxy, pe filieră constructivistă însă, şi Spiru Chintilă. Renunţând la interpretările proprii, cum era moda pe atunci şi cum se mai manifestă şi acum ori de câte ori apare în discuţie originea stilistică a amprentei estetice personale, pictorul a practicat un cubism veritabil, „după manual”, integrând în compoziţiile sale colaje, cifre, litere, cuvinte şi sintagme. Cu toate acestea, nu a reuşit (nici el) să modifice percepţia generală a criticii, colecţionarilor şi simplilor iubitori de artă asupra mişcării cubiste de la noi, aşa că s-a văzut nevoit să abandoneze drumul pe care pornise.

Marian Condruz crede că eşecul său, dar, într-o măsură mai mică sau mai mare, şi al celorlaţi cubişti români, oricât de talentaţi şi dedicaţi cauzei ar fi fost aceştia, are drept origine comună lipsa de comprehensiune a conaţionalilor noştri interesaţi de fenomenul artistic pentru resorturile gândirii abstracte, ei nefiind în stare să se desprindă de „carul cu boi, de marginea de sat ori de pădure sau de cele trei flori puse într-o ulcică.”
Voi lăsa pe seama altora validarea ori, dimpotrivă, amendarea acestor opinii şi voi arunca o scurtă privire în direcţia în care artistul s-a orientat după consumarea experienţei amintite. Ceea ce se poate constata din această perspectivă este faptul că el a îmbrăţişat un cu totul alt gen de pictură, pronunţat figurativă şi vizibil marcată de cromatica şi atmosfera lucrărilor lui Corneliu Baba. Analizată din punct de vedere al sintezei la care a ajuns în prezent, opţiunea respectivă nu pare deloc aleatorie, ci, dimpotrivă, a fost generată de o dispoziţie naturală, preexistentă în matricea personalităţii sale, către corporalitatea şi dramatismul reprezentărilor plastice.
După 1989, asemenea multor artişti români, Marian Condruz (care, în treacăt fie spus, se trage pe linie paternă, dintr-o familie originară din regiunea Condroz, Belgia, emigrată în România pe la începutul secolului al XVIII-lea) a început să colinde marile muzee europene, fiind profund impresionat de o serie întreagă de pictori, sculptori şi graficieni din planul secund, ca să mă exprim aşa, al istoriei artelor plastice. Spre deosebire de majoritatea celor care, în împrejurări similare, nu ar fi ezitat să se minuneze îndelung şi zgomotos la contactul direct cu marile capodopere de care auziseră încă din anii de şcoală, el a făcut opinie separată şi şi-a rezervat semnele de exclamaţie admirativă pentru întâlnirile cu barocul austriac, cu Wiener Secession şi cu „pompieriştii” francezi. Ca urmare, clarobscurul, desenul plin de concreteţe, culorile saturate, echilibrul compoziţional dinamic, guvernat de multiple diagonale ascendente şi descendente, estompările de tip sfumato însoţite de vibrarea suprafeţei pictate, reunite în alchimia stilistică specifică barocului austriac, vor fi preluate fără ezitare în viitoarea sa formulă de exprimare. Apoi, apetenţa pentru compoziţiile ample, monumentale, cu subiecte mitologice, abundând în amănunte reliefate cu acribie, semnate de academiştii francezi, fie că este vorba de William Bouguereau, Alexandre Cabanel, Fernand Cormon sau de Ernest Meissonier, îşi va spune şi ea cuvântul, Marian Condruz începând să picteze, la rândul lui scene cu unul sau multe personaje distribuite obligatoriu după reţeta unei dramaturgii subînţelese, adiacente, cum ar fi „Revelaţia Sfântului Paul”, o lucrare de 2 x 1,46 metri în centrul căreia este înfăţişat un cavaler prăbuşit pe o podea decorată asemenea unei table de şah sau „Pescuitul miraculos”, o compoziţie cu patru personaje, dintre care unul are un ceas în loc de chip şi un peşte pus deasupra a ceea ce pare a fi o pălărie, cu o atmosferă stranie, suprarealistă, şi cu o simbolistică de extracţie masonică, dar nu numai, care încifrează şi mai mult mesajul voit abscons cu care artistul încearcă să ne măsoare atât intensitatea vigilenţei vizuale, cât şi gradul de vulnerabilitate în faţa neliniştilor metafizice. Dincolo de acest amestec bizar de semne şi semnificaţii este însă cât se poate de clar faptul că lucrarea se vrea o ilustrare adaptată la contextul specific de alienare generală şi derută morală propriu lumii de azi a unui subiect celebru (cele două „pescuiri minunate” despre care vorbesc Evenghelia după Luca, respectiv Evanghelia după Ioan) abordat de-a lungul timpului de mari pictori, printre care se numără Rafael Sanzio şi Konrad Witz.

Premeditarea magiei

O semnificaţie cu totul aparte în ceea ce priveşte reorientarea şi consolidarea carierei artistice a lui Marian Condruz a avut-o întâlnirea cu Sever Frenţiu. Vreme de vreun an şi jumătate, cei doi au lucrat la realizarea unor filme de desene animate comandate de nişte italieni. O muncă obositoare şi nu prea rentabilă, pe care ar fi abandonat-o cu siguranţă mult mai repede dacă la mijloc nu ar fi fost fascinaţia pe care personalitatea şi, desigur, arta maestrului Frenţiu o exercitau asupra sa. Îndemnat în permanenţă de către acesta să accepte provocări cu miză din ce în ce mai ridicată, să-şi compare modestul, la un moment dat, rezultat al creaţiei sale cu cele ale marilor pictori ai lumii şi să tragă cu demnitate umilitoarele concluzii de rigoare, Marian Condruz şi-a revizuit în mod repetat atât limbajul plastic şi algoritmii cromatici, cât şi repertoriul tematic şi abordările compoziţionale. Ca urmare, după ani de acumulări ale micilor izbânzi obţinute pas cu pas, a rezultat, aşa cum singur spune, „o vorbire modernă bazată pe experienţa reevaluării unei structuri gramaticale vechi.”
În „traducere”, asta înseamnă că stilul actual al pictorului este un produs postmodern cât se poate de veritabil, în structura căruia identificăm: o paletă coloristică de sorginte fovistă, temperată prin mijlocirea unei succesiuni de acorduri din ce în ce mai rafinate; o complexă tehnică a perspectivei constând în jocuri dinamice de lumini şi umbre clare, în aplicarea unor multiple straturi de glasiuri translucide, dar şi uşor voalate cu scopul de a potenţa amplitudinea profunzimilor, precum şi în delimitarea cu acurateţe maximă a unor planuri secunde; o schemă compoziţională gen „tablou în tablou” care cuprinde natură moartă, peisaj „în ramă” şi personaj/personaje; o abilitate atent cultivată şi sistematic antrenată de manipulare a realului şi aparenţei prin amalgamarea de elemente stilistice provenite pe de o parte din recuzita manierismului şi barocului, iar pe de altă parte din cea a mitologiei şi suprarealismului.

Pe lângă toate cele enumerate, trebuie să ţinem cont şi de tonusul constant productiv al artistului, şi de asumarea lipsită de orice urmă de reticenţă de către acesta a eventualelor riscuri ce ar putea duce la prăbuşirea eteroclitului său edificiu estetic, care, în viziunea unor comentatori cel puţin, este prea complicat şi prea adesea predispus la declanşarea de conflicte stilistice interne pentru a putea dăinui. Evoluţiile recente din creaţia aristului nu confirmă însă astfel de temeri, la fel de adevărat fiind şi faptul că nici nu le infirmă categoric. Într-un anume sens, este şi firesc să se întâmple aşa având în vedere că impresia de improvizaţie savantă brodată suav pe urzeala evanescentă a fanteziilor realist-magice pe care o afişează nucleul relevant al construcţiei plastice a lui Marian Condruz îşi produce cu precizie efectele scontate, în pofida evidenţei că este consecinţa unei abile premeditări: provoacă o undă de emoţie suplimentară care contribuie la fixarea mai eficientă şi pentru mai mult timp în memoria privitorului a imaginilor din tablourile sale.