***Turcoaice pe malul Dunării***

Fotografii: Artmark

“Personaj insolit, prezentat prin ochii lui Petre Oprea, ca un mizantrop, trăind spre sfârșitul vieții în condiții materiale precare, Constantin Artachino s-a remarcat prin activitatea artistică constantă, implicarea în formele de organizare artistică din țară, dar și prin parcursul inegal al operei sale.Dacă în 1890 este secretarul societății Cercul Artistic, în urma conflictului cu Constantin Stăncescu, îl regăsim printre inițiatorii Salonului Independenților din 1896 și mai apoi, în 1898, a Societății Ileana. Implicarea sa în mișcarea inițiată de Alexandru Bogdan-Pitești și Vermont, cel puțin de vedere artistic, venea în continuarea sejurului petrecut la Paris, unde studiase cu Cabanel și preluase în opera sa influența simbolistă. De altfel, în 1894 se remarcase la Salonul astiștilor în viață cu lucrarea ”Biblis schimbată în izvor”, lucrarea achiziționată de stat și de o vădită influneță simbolistă.

*** Biblis schimbata in izvor ***

Parcursul său a fost unul foarte inegal, poate și datorită numeroaselor influențe și stiluri adoptate. După episodul Salonului Independenților se dedică picturii de biserici, ca mai apoi să se remarce ca unul din cei mai buni portretiști, fiind căutat de negustori și bancheri și remunerat pe măsură. Ulterior critica a pus pe seama acestui succes de societate, o scădere a interesului, dar și a calității operelor sale. La această ”lâncezeală” au contribuit și activitatea didactică, pe care și-a desfășurat-o cu o impresionantă responsabilitate față de elevii săi, dar care l-a aruncat la fel într-o blândă blazare. De altfel se observă o lipsă de sensibilitate a pictorului mai ales în peisajele din perioada 1909 – 1920, perioadă de navetă între Iași și București, în care continuă să răspundă cerinței de portrete și în același timp să predea.După cearta cu bunul său prieten Luchian și o căsătorie terminată datorită divergențelor monetare, artistul intră, în anii 30, într-o perioadă fastă a creației, marcată de calătoriile în Dobrogea, cu precădere la Turtucaia, de unde ne parvin ample peisaje, lipsite adesea de sclipire, dar și multiple portrete și compoziții centrate pe comunitățile de turci și tătari care populau zona. Pe același tip de peisaj monocord din punct de vedere cromatic Artachino reușește să redea comunitățile orientale cu un anumit tip de finețe de interpretare care uimește și care vine în descendența multiplelor portrete pe care le-a executat și care dincolo de manierismul pe care l-au creat în opera sa, i-au conferit prețioase instrumente de interpretare.Operă din ciclul oriental aminitit, grupul de patru turcoaice frapează prin tipul de compoziție ales. Pe fundalul aceluiași tip de peisaj monocord, cele patru femei sunt redate cu spatele spre privitor, trupurile înfășurate lăsând să se întrevadă doar câteva elemente ale chipului – crâmpie de frunte, nasurile. ”Omul întors cu spatele oferă o alternativă la confruntarea cu privirea” afirma George Banu în studiul său asupra unuia dintre cele mai insolite aspecte din istoria artei, acela al personajului reprezentat întors cu spatele către receptor, în volumul ”Spatele omului – pictură și teatru”, din 2008. În astfel de reprezentări comunicarea este temporar suspendată, receptorul este de fapt obligat nu să intre în dialog cu ceea ce este reprezentat, ci să ”privească” spre ceea ce privesc și personajele, să descopere o lume ce, altfel ni se dezvăluie doar secundar, ca privire fugară printr-o fereastră.Contestare a frontalităţii, postura aleasă de Artachino, ne invită să privim în aceeaşi direcţie cu grupul de turcoaice. În plus, pictorul alege sa ne înfăţişeze trei dintre personaje aşezate, pentru ca doar una dintre aceste femei să scruteze enigmatic orizontul. Verticalitatea sa pare să conteste şi mai mult frontalitatea atât de familiară receptorului. “Întoarcerea speatelui implică întotdeauan un refuz. Dar, ambivalentă, extrascena se poate prezenta fie ca o consfinţire a unui eşec, fie ca orizont al unei aşteptări. Dacă postura rămâne aceeaşi, motivaţiile în schimb, sunt diferite sau chiar opuse. Iar cel chemat să exploreze secretul omului întors cu spatele este, de fiecare dată, spectatorul. Spectatorul intrigat şi ca atare, nevoit să-şi pună întrebări.” În acord cu modul de viaţă al acestor popoare orientale, turcoaicele întoarse cu spatele ale lui Artachino “atacă autoritatea chipului şi a frontalităţii”, pe de o parte “pentru a suspenda temporar dialogul privilegiat cu spectatorul”, iar pe de alta pentru “a cerceta îndeaproape motivele existenţiale inedite ce l-au determinat să se îndepărteze de semenii lui.” Afirmaţie susţinută şi de faptul că, acestea, după tipologia sugerată de George Banu, nu sunt surprinse cu spatele datorită unei activităţi ce le impune această postură, aşa-numita “activitate absorbantă” şi nici nu se află într-o scena secundară, ci ocupă, cu agresivitatea chiar, prim-planul operei. Artachino se folosește abil și de costumul specific oriental, animând scena învăluită în metaforă prin coloritul viu al veșmintelor. Totodată ni se dezvăluie excelentul desenator care echilibrează orizontul fad cu diagonalele care alcătuiesc modelul pânzelor în care sunt înfășurate femeile.“Dacă omul fără chip este omul fără nume, el nu este, în schimb, omul fără acţiune. Fiinţa lui se cristalizează în act” punctează exact George Banu în studiul său, fixând totodată și compoziția lui Artachino, instrumentată să ne prezinte inedit una din cele mai inspirate imagini ale ”celuilalt.”

Bibliografie:

BANU, George, ”Spatele omului – pictură și teatru”, Ed. Nemira, București, 2008”

“Marile erori fac adesea tot atata autoritate ca si marile adevaruri. Trecerea timpului inconjoara ignorantele si obtuzitatile cu un abur de mister.

Bunul simt iti spune ca s-a savarsit o greseala, dar tot bunul simt vine si te cenzureaza: daca nu s-a ridicat nimeni contra greselii, in atata amar de vreme, nu inseamna oare ca exista pricini ascunse, deasupra intelegerii obisnuite, care o institutionalizeaza si, la o adica, o pot explica? Lasa lucrurile asa cum sunt – spune bunul simt -, ca nu stii niciodata ce determinari urate poti descoperi tulburandu-le. In cazul unor pictori foarte activi la 1900, orice opinie apasata pare nu numai temerara, dar si nevinovata.

Cum sa afirmi, despre un uitat in tara lui, ca e un artist de mare muzeu european? Acesta e paradoxul multor pictori minunati, grupati in “Cercul artistic”, pana catre 1900, si apoi, dupa 1902, la “Tinerimea Artistica”: ar avea un loc de onoare in arta europeana, dar nu si in cea romaneasca!

O explicatie cinica, dar cu un sambure de verosimil, ar fi aceea ca Artachino, omul nascut la 1870 si in plina glorie la inceputul veacului al XX-lea, si-ar fi epuizat toate resursele mandatului sau estetic pana spre varsta de cincizeci de ani. Altfel spus, ca – asa cum unii artisti au trait prea putin ca sa-si dea, cum obisnuim sa zicem, “intreaga masura a talentului” – o seama de pictori au trait prea mult.

In 1951, ca sa poata fi acceptat la Anuala realist-bolsevica de la Dalles, batranul Artachino a trebuit sa intocmeasca un tablou infatisand o muncitoare citind ziarul “Scanteia”. Nu realizam drama octogenarului, decat daca ne imaginam ca prietenul sau, Luchian, ar fi fost obligat, de o soarta mult mai rea ca aceea pe care a indurat-o, sa picteze dupa 1945 stahanovisti citind “Lupta de clasa”, ostasi sovietici eliberatori si peisaje industriale cu furnale.

Intreaga viata, Artachino a ramas omul tineretii sale, al unei formatii trimitand mai degraba spre inspirata rigoare a unui Ingres, decat spre exaltatul si suficientul bucolism regatean si national. La 1900, pe pictorii din “Salonul dizidentilor”, creat de Luchian si Artachino, ii tinea laolalta o anume vitalitate de tip occidental si mai putin o estetica.

Petre Oprea a intuit atat importanta creatiei lui Artachino, cat si pricinile care au produs la multi cronicari, colectionari si diriguitori ai afacerilor de patrimoniu o seama de reactii negative. Reactii care, in alte lumi, ar fi de neinteles. Si de neiertat. Intrucat Petre Oprea a publicat texte consistente despre artist, cunoscandu-i in toata intinderea ei opera, trebuie sa consideram opiniile celor care nu i-o cunosteau, iar astazi i-o stiu si mai putin, cu multa prudenta. Ochiul amatorului de arta din Romania a facut din admiratia pentru Grigorescu nu numai o unitate de masura a calitatii, ci si o superstitie.

Talentul lui Artachino e marcat de o simtire de desenator, nu de liric al sevaletului. Desi a studiat in Franta si a pictat, ca tot romanul, la Fontainebleau si Barbizon, creatia sa pare indatorata mai degraba scolii muncheneze. Unii ii numesc arta “uscata, lipsita de viata”, prin raportare la pictura impastata, de confort tactil, a majoritatii contemporanilor. Imaginea, la Artachino, e extrem de elaborata. Practic, nimic din ce a pictat nu e “dupa natura”. E numai dupa gandire.

Am vazut mai multe portrete in marime naturala de Artachino la mostenitorii familiei medicului Paulescu si am fost pur si simplu socat de maiestria de desenator a pictorului, de stiinta compozitiei pe suprafete mari. Daca e sa aducem in discutie competitia din primele decenii de dupa 1900, pentru statuarea in Romania a unor metode artistice, situatia picturii lui Artachino e aceea a candidatului castigator fara loc. Dupa 1930, cand privirea sa a ramas fixata definitiv pe trecut, Artachino – sau Artakino, cum il sfatuise Aman sa-si spuna, ca sa nu-i zica strainatatea Artasino – a fost ocolit in mod respectuos. Astazi, o expozitie cu tablourile cele mai elaborate ale lui Artachino ar arata un foarte mare maestru evoluand solitar intr-o epoca de exaltata nedeslusire estetica.” Tudor Octavian – Pictori romani uitati, 2003

Afirmarea, iar mai apoi întreaga activitate artistică a pictorului Constantin Artachino, se produce în acea perioadă numită generic interbelică, deosebit de importantă şi de reprezentativă pentru pictura românească, datorită autenticei amalgamări dintre specificul naţional şi curentele artistice europene. Astfel, de la sfârşitul secolului al XIX-lea (începutul carierei lui Artachino) şi până la sfârşitul activităţii pictorului, în arta acestuia penetrează, rând pe rând, academismul și simbolismul, din ale căror modele stilistice selectează doar ceea ce corespunde propriei personalităţi înclinate către respect şi norma clasică, evitând formele şi culorile criante, artificialul sau estetizările voite.Artachino dovedeşte în operele sale o adaptabilitate a motivului reprezentat la curentul artistic, rar întâlnită la alţi pictori români. Indiferent de perioada de creaţie sau de stilul preferat, întreaga creaţie artistică a lui Artachino reflectă dezinteresul vădit al creatorului pentru elementele cazuale, astfel încât impresia, ca efect al trasformărilor atmosferice, nu-l atrage. Pentru Artachino, raportul dintre lumină şi umbră se află într-un perfect echilibru, creaţiile acestuia dând deseori impresia unei monocromii, în sensul reducerii paletei cromatice la o singură culoare dominantă.Având dimensiuni considerabile, lucrarea „Spre izvor” aparține manierei specifice artistului, bazate pe echilibru şi obiectivitate faţă de ceea ce vede. Se remarcă şi în acest caz scena cu un singur personaj – tânăra ţărăncuţă în port popular şi cu cobiliţă pe umeri – cuprins într-un spaţiu (specific zonei de deal) dominat de o melancolică solitudine. Aşa cum ne-a obişnuit, Artachino evită în prezenta operă, orice efect ce ar putea sa inducă privitorului o stare de emoţie, singurul efect dorit fiind acela dat de distanţarea impusă prin crearea unei atmosfere de încremenire, evidentă prin liniile corecte ale desenului, limpezimea formelor şi lipsa luminii solare; singura acumulare a luminii se realizează în albul strălucitor al cămăşii ţărăncii, pus şi mai mult în valoare de roşul purpurat al fotei. La exaltarea personajului participă şi masa amplă de verde pământiu a dealurilor construite în mai multe planuri. (M.N.)

Bibliografie:

OPREA, Petre, “Aşa i-am cunoscut”, Ed. Maiko, Bucureşti, 1998

DREPTU, Ruxandra, “Constantin Artachino (1870-1954)”, Expoziţii aniversare şi comemorative, MNAR, Bucureşti, 2004

Contemporan cu Vermont şi Luchian, Artachino a urmat cursurile Şcolii de Belle-Arte din Bucureşti, având ca profesori pe Theodor Aman şi pe G. D. Mirea. Încă din anii studenţiei a fost secretar al Cercului Artistic, la recomandarea sculptorului Ioan Georgescu. În 1890 a avut şansa de a pleca în Franţa, primind o bursă de 4 ani de la bancherul Zerlenti, ajungând astfel la Academia Julian din Paris, unde l-a întâlnit şi s-a împrietenit cu Ştefan Luchian.

Ca orice tânăr student în capitala impresionismului la acea vreme, Artachino s-a lăsat influenţat de stilul parizian, pictând la Fountainebleau şi Barbizon, peisajul devenind una dintre pasiunile artistului. Gustul pentru peisaj i-a fost conturat şi de mediul artistic în care lucra, având profesori pe L. Doucet, A. Bramtot sau W. Bouguereau, chiar dacă mai târziu, când a ajuns în Bavaria, la Munchen, a adoptat portretul tipic academist. În 1894 a primit Medalia Clasa I pentru ‘‘Biblis schimbată în izvor’’, expusă la Salonul Artiştilor în Viaţă, lucrare de influență simbolistă. Un an mai târziu a expus alături de Luchian în atelierul din Strada Regală, iar în 1896 a deschis prima expoziţie personală. Alături de Luchian, Vermont şi alţii, Artachino a participat la Salonului Independenţilor, pentru ca apoi, în 1898, să ia parte la fondarea Societăţii Ileana.

În 1909 a concurat pentru ocuparea postului de profesor la Şcoala de Belle Arte din Iaşi, unde a profesat până în 1920, perioadă în care a făcut naveta la Bucureşti, fiind activ în viaţa artistică a capitalei, concretizat prin mutarea în 1922 la catedra de pictură de la Şcoala de Belle Arte din Bucureşti. Artachino a expus o singură dată la Saloanele Oficiale interbelice, în 1924. Încheie cariera profesorală în 1936 când este scos la pensie forţat, fapt determinant în evoluţia ulterioară a artistul ce s-a autoizolat de mediul artistic al timpului. Izolare ce s-a acutizat după cel de-al doilea război mondial, odată cu schimbarea regimului, valorile realist-socialiste fiind greu de digerat şi asimilat de către un veteran şi vechi reprezentant al vechilor, de acum, societăţi artistice (Tinerimea Artistică dispărrea din 1941).

Tematica ţărănească apare des la Artachino, fiind un reprezentant al genului, chiar dacă s-a axat în special pe tematica peisajului. Interiorul prezentat în ‘‘Vatră ţărănească’’ se regăsește în pictura românească, la Ştefan Luchian, la Ştefan Popescu ori Dimitrescu, vatra fiind centrul patriarhal al mediului rural. Mai mult decât în tablourile celor doi, Artachino integrează pe axa mediană a lucrării personajul feminin, ţăranca cu fuior ce orânduieşte timpul şi existenţa în microuniversul românesc. Valenţa timpului este fin relatată în această compoziţie unde atmosfera se suspendă, totul fiind privit dinspre bătrâna cu fus, personaj de sine-stătător în întreaga istorie şi filosofie a imaginarului colectiv. Elementele ce compun vatra tradiţională trec în plan secundar, nu contează unde este cuptorul, dacă laviţa este îmbracată în scoarţe sau dacă odaia este ornamentată specific unei regiuni, timpul şi spaţiul se înrâuresc spre a atinge liniştea primordială, Artachino evidențiind o dată în plus întâietatea valorilor tradiţionale.

Bibliografie:

Catalog de expoziţie Artachino, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 2004

OPREA, Petre, ‘‘Scrieri despre arta românească’’, Ed. Literară, Bucureşti, 1971

Un important studiu biografic şi artistic al pictorului Constantin Artachino ne-a fost oferit de către marele critic de artă Petre Oprea. (Petre Oprea, „Aşa i-am cunoscut”, Ed Maiko, Bucureşti, 1998, pp 5-16) Artist important al momentului 1900, Constantin Artachino rămâne în memoria tuturor ca unul dintre membrii semnificativi ai mişcării artistice „Cercul artistic”, dar mai ales a Societăţii „Tinerimea Artistică”, alături de care expune lucrări, cu precădere în primele trei decenii ale secolului XX. Acesta este şi perioada în care artachino ajunge la apogeul spiritului creator, cu un stil bine definitivat şi o picturalitate incontestabilă.Alături de genul peisajelor care l-au consacrat în istoria artei româneşti, Artachino este şi un deosebit interpret al naturilor statice, demonstrându-se mai mult un academist decât un impresionist. În faţa naturilor moarte ale lui Artachino se stabilesc evidente legături între artist şi contemporanii săi: Vermont ori Strâmbu, ale căror interioare sunt de vădită influenţă academică a spaţiului german.

Într-unul dintre interviurile acordate (N. Pora, „Rampa”, 1916, apud DREPTU, Ruxandra, “Constantin Artachino (1870-1954)”, Expoziţii aniversare şi comemorative, MNAR, Bucureşti 2004, p. 14), Artachino îşi împărtăşea dragostea pentru pictura florilor. „Floarea soarelui”, „Flori” sunt doar câteva din operele de gen, ce impresionează prin maniera decorativă adoptată, unde florile ocupă prim planul compoziţiei pe un fundal ce împiedică realizarea adâncimii perspectivale. Cu aceleaşi principii se prezintă şi lucrarea „Trandafiri”, imagine a unui portret floral, pe al cărei „chip” de reflectă lumina unei singure surse, al cărei efect se materializează în decuparea florilor pe fundalul, de această dată, de construcţie perspectivală.

Bibliografie:

OPREA, Petre, “Aşa i-am cunoscut”, Ed. Maiko, Bucureşti 1998

DREPTU, Ruxandra, “Constantin Artachino (1870-1954)”, Expoziţii aniversare şi commemorative, MNAR, Bucureşti 2004

Peisajul la Artachino devine una din temele predilecte, în special în perioada interbelică, ca o detaşare de la portretistica pe care o întreprindea pentru elitele societăţii româneşti.

Caracteristica dominantă a instantaneelor prezentate de pictor rămâne valenţa singurătăţii, element definitoriu al unui univers trist. Dobrogea va fi locul în care Artachino se va afunda deseori în conceperea unor compoziţii pasionale, peisaje expresive ce dau măsura sentimentelor unui pictor profund.Având o casă la Turtucaia, Artachino revine des în estul Regatului, fiind în principal atras de calităţile oferite de priveliştile aride sau maritime. Astfel lucrările sale variază de la peisajulstare, cu tente simboliste la peisajul de interpretare fotografică, unde acurateţea compoziţiei este dată de îndepărtarea lucidă a pictorului de moment şi loc. În desenele realizate în sudul Dobrogei, în Mangalia sau Turtucaia, Artachino reuşeşte să ne prezinte, chiar dacă prin schiţare, aceleaşi stări de înstrăinare, refuzând să contureze zonele urbane, iar prezenţa umana este dominată şi presată de mediul înconjurător. Jocul perspectivei din spatele compoziţiei este modelat pe dualitatea obiectiv-subiectiv. Imaginile prezentate sunt acelea ale unui observator obiectiv, detaşat, chiar dezinteresat, însă maniera plastică trădează sentimentul profund uman.

Bibliografie:

Catalog de expoziţie Artachino, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 2004

OPREA, Petre, ‘‘Scrieri despre arta românească’’, Ed. Literară, Bucureşti, 1971