Corneliu Ostahie

foto: Remus Andrei Ion

 O re-întoarcere spectaculoasă – Florentina Voichi

     Pe la jumătatea lunii februarie, în toiul masivelor căderi de zăpadă care au troienit sudul şi o parte a estului României, la recomandarea pictorei Doina Moisescu (o să vedem mai încolo de ce nu folosesc termenul consacrat, cel de pictoriţă), m-am aventurat în afara Bucureştiului, la Palatul Mogoşoaia, unde se deschisese de câteva zile o expoziţie de pictură semnată de Florentina Voichi. Surpriza mea a fost cu atât mai mare cu cât acest nume nu-mi spunea absolut nimic. Am putut vedea acolo, în Galeria Cuhnia, vreo douzeci de lucrări care mi-au dezvăluit un artist extrem de interesant, a cărui abordare stilistică nu seamănă cu mai nimic din ceea ce se poate întâlni astăzi pe simezele galeriilor de artă româneşti. Este vorba de o pictură aşezată temeinic pe fundamentele estetice ale Renaşterii, Florentina Voichi făcând, cu un curaj sinucigaş, ar spune unii, câţiva uriaşi paşi înapoi peste secole de căutări, izbânzi şi revoluţii artistice pe care, iată, îşi permite acum să le ignore aproape în întregime.

Născută la Craiova în 1953, a absolvit Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti în 1977. Faptul că puţină lume a auzit de numele ei are drept cauză principală modul său mai mult decât discret de a-şi întreţine şi etala relaţia cu publicul. A expus rar, la Craiova şi Bucureşti, penultima sa apariţie în faţa iubitorilor de artă producându-se în urmă cu 16 ani. În plus, formula ei stilistică nu a fost de la bun început aceeaşi, după anii formării sale ca artist, ani care au stat, într-adevăr, sub semnul influenţei covârşitoare exercitate de maeştrii renascentişti, urmând o etapă în care  impresioniştii, apoi Cezanne şi Van Gogh i-au stimulat imaginaţia şi au determinat-o să creadă că se află pe drumul cel bun în încercarea sa de a înţelege adevăratele resorturi ale marii picturi.

După aceea, în 2001, a intervenit o schimbare radicală în preocupările şi în cariera ei. Practic, a abandonat pictura şi s-a consacrat scrisului.

De la penel la pană

Momentul de declic în urma căruia s-a produs această spectaculoasă înlocuire de opţiuni şi, implicit, de limbaje artistice, l-a constituit reîntâlnirea (în perioada studenţiei asistase la câteva cursuri ale sale) cu Victor Ieronim Stoichiţă, renumit critic şi istoric de artă de talie europeană, fost membru al Şcolii de la Păltiniş. Acesta se stabilise de ani buni în Elveţia şi revenise în ţară pentru a susţine o serie de conferinţe, solicitat fiind de Andrei Pleşu, fondatorul Colegiului „Noua Europă”. Florentina Voichi l-a invitat pe autorul „Instaurării tabloului” (una dintre lucrările de referinţă ale lui V. I. Stoichiţă) în atelierul său, savurând în urma acestei adevărate temerităţi plăcuta surpriză de a primi un răspuns afirmativ şi, în consecinţă, de a-l avea ca oaspete preţ de câteva ore, timp în care au discutat cu aprindere pe marginea  unor probleme sensibile ale picturii de ieri şi de azi, printre care se număra şi viziunea reputatului critic asupra unuia dintre cela mai cunoscute tablouri ale lui Velazquez, „Meninele”.

Pornind de aici, Florentina Voichi a scris un text cu substrat voalat polemic în care şi-a expus propria opinie referitoare la capodopera marelui pictor andaluz. A încercat să publice acea lucrare, de circa 20 de pagini, dar nu a reuşit, revistele la care a apelat cerându-i s-o amputeze drastic, invocând eternul motiv al  lipsei de spaţiu. Pe de altă parte, cum pofta vine mâncând, se poate spune că i se deschisese apetitul pentru scris. Aşa s-a născut ideea de a alcătui o carte, în cuprinsul căreia să figureze intactă şi la loc de cinste prima sa „atestare” ca scriitoare, eseul despre „Meninele” lui Velazquez. Ceea ce a urmat este iarăşi o poveste ce merită relatată cu lux de amănunte. Căutându-şi subiecte pentru scrierile sale, dar fiind în continuare preocupată, în plan strict teoretic, de esenţa ascunsă a picturii, de vizualitate şi de raporturile acesteia cu interogarea şi cunoaşterea profundă a realităţii, proaspăta autoare a reînceput să frecventeze, mai intens decât altădată, muzeele şi bibliotecile, dar şi să apeleze la lecturi de specialitate din domeniul opticii, fizicii cuantice, astronomiei, fiziologiei etc. Toate acestea pe fondul nealterării perceperii ingenue  a lumii reale specifice sensibilităţii artistice şi fără a plăti preţul limitării gradului de libertate al fanteziei. A rezultat o carte greu de categorisit, un amestec dozat cu admirabil simţ al măsurii de proză poematică, versuri clasice, expuneri de teorii ştiinţifice,  aprecieri impecabil documentate şi exhaustiv fundamentate despre pictori şi pictură, în contextul unei viziuni integratoare ale cărei finalităţi ţintesc spre înţelegerea deplină a conceptelor de maximă cuprindere şi generalitate, cum ar fi materia, spiritul, creaţia, sacralitatea.

Pictura, arta supremă

Volumul se intitulează „Cartea pictorei” şi a apărut în 2007 la Editura „Vinea”. Acesta include şi un text care poartă acelaşi titlu, respectiv „Cartea pictorei”, în care Florentina Voichi îşi expune in extenso concepţia despre pictură ca artă supremă. O concepţie plină de originalitate, care porneşte de la realitatea certificată ştiinţific potrivit căreia văzul este simţul esenţial prin intermediul căruia creierul uman primeşte cea mai mare parte a informaţiilor din lumea reală. Orice om, e de părere autoarea, are un mod propriu de a recepta şi de a combina imaginile, iar, întrucât a privi înseamnă a face un exerciţiu pictural (a încadra o imagine din realitatea imediată într-o multitudine de imagini mentale, dându-i astfel sens şi semnificaţie), asta înseamnă că ochiul uman stă la baza a tot ceea ce defineşte umanitatea însăşi în desfăşurarea istoriei sale – raţionalitate şi cunoaştere, proiectare şi acţiune, intuiţie şi viziune, emancipare şi autonomie, sensibilitate şi creaţie. „Ochiul meu provine din Soare, Soarele are pentru mine însemnătate primordială : din el m-am născut şi el menţine viaţa pământeană din care fac parte. Spun prin aceasta că fiinţa mea are o anume determinare, ea aparţine unei materii şi calităţii acesteia de a se manifesta sub forma vieţii; astfel, se raportează numai într-un anumit fel faţă de lume, ea se raportează la lumină, care impulsionează nu numai viaţa plantelor, prin fotosinteză, dar şi pe aceea a celui mai redus organism, dotat cu senzori pentru a o înregistra, până la ‹‹opera›› magnifică pe care o săvârşeşte prin procesul fotochimic în comanda, în ‹‹orchestrarea›› creierului nostru.”, scrie artista, folosindu-se de un mod de a enunţa propriile gânduri care, deşi pare poetic şi candid, rezultă din sintetizarea unor date ştiinţifice mai mult decât riguroase.

Cu alte cuvinte, este o certitudine faptul că oamenii au în componenţa fiinţei lor fizice atomi ai unor elemente chimice indispensabile vieţii care au ajuns pe planeta noastră în urma unor colosale procese cosmice petrecute mai întâi în interiorul stelelor, iar apoi, în urma explodării şi expansiunii materiei acestora, în spaţiul galactic şi intergalactic. A spune aşadar că omul este făcut din praf de stele nu este nici pe departe o  exagerare romantică, ci o pură realitate. „Din lumină ne-am întrupat şi ne-am şlefuit. Ca urmare, corpul e greu de căldură şi de lumină”, este explicaţia de sub rama unei pânze ce înfăţişează un nud bărbătesc de mari dimensiuni din expoziţia de la Palatul Mogoşoaia. Iarăşi suntem tentaţi să punem astfel de cuvinte pe seama unui exces de simţire lirică a autoarei lor. Dar asta se întâmplă, evident, în detrimentul înţelegerii exacte a demersului său, întrucât ceea ce vrea să exprime ea seamănă cu structura unui raţionament pur, de tip silogistic, a cărui concluzie eşuează, aparent, într-un paradox.

Altfel formulat, dacă ochiul, care le vede pe toate şi care poate intui prin mijlocirea creierului (un instrument, la urma urmei, pe care şi-l perfecţionează cu fiecare nouă experienţă perceptivă) şi ceea ce ţine de domeniul nevăzutului, este compus, asemeni întregului corp omenesc, din lumină şi dacă universul nostru, cel ce a produs atomii din care ne-am întrupat, nu este decât o entitate autarhică, o monadă printre multe altele asemenea, un fel de pată de culoare într-o enormă, poate infinită operă picturală, rezultă că (paradoxal, nu-i aşa?- însă doar aparent, cum spuneam) întregul este conţinut în parte, cele fără de sfârşit îşi fac loc în dimensiuni minuscule, iar organele văzului („minunaţii globi sunt cauza şi esenţa umanităţii”, caligrafiază negru pe alb Florentina Voichi!), nu numai că pot avea revelaţia întregului şi absolutului, ci le şi pot încăpea în sine. Pare bizar, dar numai pentru cei care nu au auzit încă de teoria fractalilor, o ramură relativ recentă a… matematicii!

O dată reîntoarsă în faţa şevaletului, autoarea „Cărţii pictorei” şi-a pus problema ilustrării concepţiei sale despre primordialitatea văzului şi despre „fiinţa privitoare” care este omul.  A pornit de la tema „Cinei celei de taină”, dar pe parcurs a transformat întreaga compoziţie într-o scenă care sugerează o discuţie profundă şi animată pe marginea subiectului care o preocupa în mod special în perioada respectivă. „Cina. Dialog asupra privirii” se intitulează, de altfel, acest tablou impresionant şi ca dimensiuni în care, alături de personajele antrenate în discuţie, apar figuraţi globii oculari, ideile responsabile de coerenţa lumii, reprezentate pe pânză sub forma unor stânci masive, indestructibile, şi, desigur, marea, suprema „pictură” care este multiuniversul însuşi şi despre care artista susţine că ar putea foarte bine să fie opera unei femei, a unei „pictore” (şi nu pictoriţe, deoarece acest cuvânt i se pare nepotrivit; „e ca şi cum ai zice scriitoriţă, în loc de scriitoare”), şi nu neapărat a unui „pictor”.

Şapte principii şi trei compoziţii suprapuse

Observam la începutul acestor rânduri că pictura Florentinei Voichi este marcată de o cât se poate de vizibilă amprentă renascentistă. Într-adevăr, este vorba despre o amprentă,  şi nu despre o influenţă, având în vedere că aici avem de a face cu un caz de asumare aproape declarativă a unei „subordonări” estetice, nicidecum cu o cedare în faţa forţei de seducţie a vreunui model stilistic copleşitor. Această opţiune îşi are explicaţia în repetatele încercări ale artistei de a identifica lumina ideală în care să poată să-şi conceapă şi să-şi scalde compoziţiile. A fost şi continuă să fie total neinteresată de lumina seacă, aridă, „de blitz” caracteristică artei moderne. De asemenea, nu a inspirat-o şi nu o inspiră lumina rece a dimineţilor sau cea prăbuşită vertical în timpul amiezii. S-a lăsat însă cucerită de lumina caldă de după-amiază, dinspre amurg, în spectrul căreia a descoperit rafinamentul transparenţelor şi jocul indefinibil al umbrelor. Şi-a dedicat mulţi ani studiului şi înţelegerii modului în care lumina devine transparentă şi se comportă, în pictură vorbind, ca un meninge invizibil sau ca o epidermă insesizabilă care conţine realitatea datului vizual reprezentat. Aşa a ajuns să constate că această problemă a însoţit pictura şi i-a provocat pe pictori de-a lungul multor secole, dar singura ei rezolvare fără de cusur le-a aparţinut corifeilor Renaşterii italiene şi flamande, de la Leonardo da Vinci la Jan van Eyk. Analizând cu o tenacitate şi cu o acribie  rar întâlnite printre artiştii contemporani zeci şi sute de lucrări din perioada Renaşterii, dar şi a barocului,  Florentina Voichi a tras o serie întreagă de concluzii pe care le-a sistematizat sub forma unui set de norme obligatorii şi imuabile aplicabile domeniului picturii. Astfel, potrivit misteriosului personaj pe nume Helene Delambre  din „Cartea pictorei”, cel care îl dublează pe narator, apărând mai frecvent decât acesta în centrul de interes al scrierii, există „şapte principii care stăpânesc asupra universului ei (picturii – n.n.) – (…) şi al celorlalte arte. Iată-le, într-o ordine subiectivă a ‹‹naşterii›› tabloului din haos: principiul unităţii, cel al construcţiei – al formelor, principiul rezonanţei – al repartiţiei tensiunilor, al armoniei, al construcţiei culorilor, principiul pregnanţei temei principale, principiul sintezei, legat de cel al semnificaţiei şi principiul luminii – al construcţiei luminii, cu cele două aspecte: material şi imaterial, al transcendentului. Mai ales în opoziţie cu ultimul (apar) devierile „moderne”: convenţionalul, ilustrat de manierism şi suprarealism, şi decorativul cu ipostazele: geometric (cubism), grafic (impresionism), haotic, abstract. Există (de asemenea) trei compoziţii care se suprapun: de formă, de culoare, de lumină.”

Spre o nouă Renaştere?

Privite prin prisma acestor veritabile fundamente teoretice ale construcţiei imaginii plastice, lucrările pictorei se cer descifrate conform unor complicate indexuri de simboluri şi de semnificaţii ale acestora, deoarece aproape nimic nu este ceea ce pare a fi. De pildă, în tabloul intitulat „Pictorul şi modelele sale” pozează două femei: una este complet goală şi simbolizează forma; cealaltă este elegant îmbrăcată şi reprezintă în „sceneta” cu pricina spiritul. În timp ce femeia-formă este exuberantă, femeia-spirit stă perfect calmă. Însă, imaginea celor două transpusă pe pânza de pe şevaletul pictorei ne dezvăluie o realitate inversă, adică o femeie-formă liniştită şi o femeie-spirit avântată, plină de elan. Schimbarea de roluri s-a petrecut în mintea artistei, iar dedesubturile ei trebuie atent căutate. O sugestie pentru aflarea răspunsului la întrebarea privind rostul unor astfel de „trucuri” cu falsă tentă anecdotică (de fapt, procedeul tabloului în tablou denotă rafinament şi profunzime) s-ar putea găsi în „Portretul Arnolfinilor” al lui Jan van Eyk, în care cuplul portretizat apare nu doar în prim-plan, ci şi reflectat, din spate, într-o oglindă aflată în fundal, sau în „Meninele” lui Velazquez, tablou atât de frecvent amintit în aceste rânduri, în care există de asemenea o oglindă situată în planul secund şi în care „tronează” imaginea cuplului regal, cuplu care nu se regăseşte însă nicăieri în compoziţia propriu-zisă, fapt ce naşte incertitudini  asupra situării în spaţiu şi/sau modalităţii de oglindire a acestuia.

Pe de altă parte, după spusele artistei, „Nu există nimic întipărit în mintea noastră, ca idee, care să nu fi fost văzut.” Aşadar, orice tablou şi oricare dintre amănuntele conţinute de el au indubitabil însuşirea de a fi fost văzute, deci au inclusiv un statut ontic cel puţin plauzibil. Restul (adică eventualele inadecvări care dau bătai de cap logicii liniare, nonimaginative) ţine de natura cu totul specială a creării unei lucrări de pictură. Practic, autorul acesteia are în faţă o pânză pătrată sau dreptunghiulară pe care trebuie să surprindă o secvenţă complexă de realitate înainte ca ea să devină altceva, adică într-o singură secundă sau chiar mai puţin, fără a se putea spune că a făcut doar o simplă fotografie.  Cantitatea de informaţie pe unitatea de timp este enormă, priceperea, dedicarea şi inteligenţa artistului jucând un rol covârşitor în preluarea şi modelarea ei, dar capodopera, atunci când e să se nască,  are o compoziţie, dacă ne putem exprima astfel, extrem de simplă: o imagine de-o clipă plus amprenta eternităţii.

După o astfel de formulă încearcă să lucreze pictora Florentina Voichi, înălţându-şi ştacheta foarte, foarte sus, ceea ce înseamnă o provocare, dar şi o şansă suplimentară oferită posibilelor performanţe. Pe cale de consecinţă, ea se foloseşte cu abilitate şi har de contrastele puternice care subliniază masivitatea şi soliditatea formelor, ca şi apartenenţa lor telurică aflată în opoziţie cu lumina învăluitoare, dar şi cu umbrele care sunt, la rândul lor, generatoare de transparenţe şi de aure imponderabile menite să călăuzească privirea spre profunzimile misterioase ale imaginii. Fie că este vorba de portrete sau de peisaje, grija pentru crearea unei atmosfere uşor solemne, „înscenate”, cu accente  dramatice pe alocuri, imprimă tablourilor o notă de vitalitate provocatoare şi, cu ajutorul efectelor specifice clarobscurului, de pregnanţă şi de identitate remanentă în neîntrerupta, ano(ni)mizanta desfăşurare a fluxului mnemovizual, fascinant prin varietatea fără limite a conţinutului său, dar pe de altă parte atât de imprevizibil şi de versatil!

Cât priveşte încadrarea stilului pe care îl practică în vreuna dintre mişcările artistice contemporane, nu am cum să nu aduc în discuţie postmodernismul, având în vedere că aria de acoperire a acestui concept se dilată necontenit. Totuşi, creaţia sa stă sub semnul unei ambiţii mai mari decât aceea de a ocupa un loc în banca întâi a premianţilor respectivului curent aflat la modă. Ea plănuieşte să pună serios umărul la apariţia unei noi Renaşteri care, într-o primă fază, să stopeze marşul de prea mult timp triumfal al deconstrucţiei, teoretizate sau nu, opunându-i cultul formei, al luminii transparente, deci implicit al unei cromatici subtile, şi nu în ultimul rând pe cel al armoniei compoziţionale. Mulţi spun că obiectivul Florentinei Voichi, astfel asumat şi exprimat, este o utopie, dacă nu cumva chiar o eroare de perspectivă culturală (pe care au mai făcut-o şi alţii) greu de trecut cu vederea. Poate că aşa aş fi fost tentat să cred şi eu, dacă doar aş fi auzit despre natura intenţiilor sale. Însă, după ce i-am privit tablourile şi i-am citit cartea parcă am început să cad pe (alte) gânduri…