Corneliu Ostahie

Neculai Iorga

(Un artist-cărturar şi avatarurile sale stilistice)

În 1970, pictorul Neculai Iorga (născut la Galaţi, în data de 2 mai 1933) a participat la expoziţia colectivă a membrilor filialelor Braşov şi Sibiu ale Uniunii Artiştilor Plastici din România deschisă la Sala Dalles din Bucureşti. Avea pe simezele celei mai cunoscute, pe atunci, galerii din Capitală patru lucrări, de factură semiabstractă, inspirate, (n-o să vă vină să credeţi de unde!) din subsolul tehnic al uzinei sibiene „Independenţa”, unde se dusese să ia contact direct cu realitatea şi cu oamenii muncii, aşa cum prevedeau directivele ideologice ale vremii referitoare la artă şi la artişti. Pânzele respective înfăţişau  o serie de „împletituri” de conducte termice, care fuseseră identificate ca atare de către cenzorii expoziţiei, dar care, în viziunea altora, mai puţin sau deloc familiarizaţi cu subiectul în sine, puteau fi orice altceva, inclusiv compoziţii plastice cu tentă abstractă.

În acest din urmă mod a interpretat lucrurile şi celebra Peggy Guggenheim, „amanta moderniştilor”, cum i se mai spunea, nepoata lui Solomon R. Guggenheim (cel care a înfiinţat fundaţia cu acelaşi nume), şi fosta soţie a lui Max Ernst, aflată atunci, întâmplător sau nu, în România, în căutare de noi opere care să intre în componenţa impresionantei sale colecţii de artă modernă. Prin urmare,  i-a cumpărat lui Neculai Iorga toate cele patru picturi de la Dalles şi a plecat cu ele la Londra, unde le-a expus la Muzeul Guggenheim, alături de alte 25-30 de lucrări achiziţionate cu acelaşi prilej. Tranzacţia s-a soldat şi cu un consistent cec, de pe urma căruia, în pofida faptului că a fost serios vămuit de autorităţi, artistul s-a ales cu un frumos apartament în Sibiu, acolo unde de altfel şi lucra, în calitate de muzeograf la Brukenthal.

Lectura, obligaţie de serviciu
Despre acea perioadă, Neculai Iorga îşi aminteşte nu numai cu nostalgie, ci şi cu o recunoştinţă sinceră faţă de destinul care i-a oferit şansa de a se forma pe deplin într-un mediu artistic şi cultural deosebit de stimulativ, chiar dacă acesta nu putea reverbera decât cu greu în afara zidurilor muzeului. Au fost anii în care tot ceea ce învăţase în facultate de la profesorii săi, în special de la Petre Dumitrescu senior, cel care i-a intuit de la bun început identitatea stilistică şi l-a ajutat să şi-o definească din ce în ce mai bine, s-a transformat într-un demers practic unitar şi coerent concretizat în numeroase lucrări de grafică şi pictură care se remarcau printr-o originală punere în relaţie a unui realism interpretat prin prisma opţiunii sale pentru un dinamism modelator, dar şi uşor destructurant, cu o serie de influenţe de tip folcloric preluate de la Ion Ţuculescu.

Au fost, de asemenea, anii în care studiul în biblioteca muzeului era obligaţie de serviciu; timp de două ore pe zi trebuia să lase baltă orice altă ocupaţie şi să se prezinte la sala de lectură, unde avea posibilitatea să consulte o vastă literatură consacrată artei româneşti şi universale. Aşa a putut să-l citească, în germană, pe Johanes Itten, pictor expresionist şi teoretician al Bauhausului care a conceput cercul cromatic ce-i poartă numele speculând pe marginea proprietăţilor optice ale culorilor, în sensul influenţelor pe care ele le pot avea asupra psihicului uman, şi stabilind şapte tipuri de contraste, în fapt tot atâtea metode de a obţine o paletă perfect armonizată.

Lecturile de acest gen l-au ajutat enorm pe Neculai Iorga nu numai în ceea ce priveşte clarificarea unor chestiuni de istorie şi teorie  a artei rămase în suspensie încă din anii studenţiei, ci şi în direcţia fundamentării ştiinţifice, dacă termenul nu este prea pretenţios, a propriului demers cromatic. Asta cu atât mai mult cu cât preferinţa sa pentru culorile vii, „ţipătoare”, manifestată încă din copilărie, se cerea cumva dirijată eficient şi cu diplomaţie, nicidecum reprimată, aşa cum ceruse la un moment dat moda griurilor inexpresive, a aşa-zisei „paste-gunoi” promovate de propagandiştii proletcultismului. Chiar dacă el trecuse cu bine peste acel moment, pe vremea când era student şi când predilecţia fovistă nativă îi putea aduce chiar exmatricularea, nevoia de a-şi supreveghea exuberanţa cromatică şi de a o folosi în scopul obţinerii armoniilor optime a continuat să fie prezentă pe tot parcursul carierei de pictor, cărţile de specialitate stându-i mereu, şi din acest punct de vedere,  aproape de şevalet.

Astfel se explică, probabil, şi faptul că opera sa degajă o vagă, dar imposibil de ignorat, notă livrescă, fiind încărcată de conotaţii culturale pe cât de complexe, pe atât de oportune, conotaţii pe care cunoscătorii le depistează imediat, determinându-i să-i aplice autorului ei onoranta, de altfel, „ştampilă” de artist-cărturar. Este, de exemplu,  cazul Alexandrei Titu, care scrie că „…Iorga desprinde şi evidenţiază armonia, care devine principiul însuşi al imaginii. Armonia guvernează raporturile între obiect şi spaţiu, subsumează bogăţia de accidente ale aparenţei unei geometrii şi impune discreţie discursului cromatic. Este pasiunea unui rafinat, a unui artist cu experienţa culturii.”

Povestea cailor măiaştri

Încercând el însuşi să-şi desluşească originile amprentei cromatice, artistul se reîntoarce la anii copilăriei, amintindu-şi, nu fără un strop de umor, de casa părintească şi de faptul că nu îi plăcea niciodată să stea în grădina în care erau cultivate ceapa, pătrunjelul şi leuşteanul, şi care era doar verde, ci în cea în care creşteau garoafe, petunii şi panseluţe bâzâite de bondari pufoşi ori survolate elegant de fluturi multicolori. A pictat  ani buni flori, fluturi şi păsări colorate, lăsându-se fascinat de neverosimila lor frumuseţe. A fost o experienţă interesantă, cumulativă, care, în cele din urmă, l-a împins spre o firească şi necesară abstractizare a acestui gen de subiect, pătrunderea dincolo de aparenţe însemnând de fapt încercarea de a reprezenta ideea de zbor.

Influenţat de Brâncuşi, mai precis de păsările sculptate de el, Neculai Iorga şi-a ales un „vehicul” cu totul neaşteptat în demersul său de a surprinde pe pânză esenţa zborului însuşi: caii. Da, caii pe care i-a pictat anterior mâncând ovăz sau păscând pe pajişti verzi şi pe care a simţit nevoia să-i transforme la un moment dat în adevăraţi „pegaşi”. Pentru aceasta nu  a apelat însă la recuzita banală şi previzibilă specifică ilustratorilor de mituri mai mult sau mai puţin icariene, adică nu le-a pus aripi. A preferat să-i facă să zboare folosindu-se de mijloace geometrice şi plastice  specifice, cum ar fi diagonalele dinamice, elipsele, semicercurile, armoniile şi contrastele cu potenţial vectorial. A contribuit decisiv la impunerea acestei adevărate imagini-emblemă a picturii lui Neculai Iorga, respectiv caii zburători, concepţia sa despre spaţiu şi mişcare – noţiuni şi realităţi pe care le vede coabitând în termenii unei relaţii nu neapărat euclidiene. Cu alte cuvinte, mişcarea nu devine personaj principal într-o „scenografie” obligatoriu tridimensională. Fundalul şi modelul prezintă acelaşi interes din punct de vedere plastic, spaţiul nefiind utilizat niciodată ca simplu ecran de proiecţie. El este pictat cu aceeaşi determinare şi minuţiozitate ca şi obiectul aşa-zis principal. Din acest motiv, dar şi pentru că în locul expunerii de tip orizontal-vertical, generatoare de linişte şi echilibru, artistul preferă dislocarea calmului spaţio-temporal prin deformarea şi aplatizarea perspectivei, pictura sa are o desfăşurare aparent bidimensională. Profunzimea imaginii, deşi există, devine ceva mai dificil de sesizat de către privitorul neexperimentat, efectul de perspectivă fiind unul de tip japonez, obţinut cu alte cuvinte prin etajare, prim-planul fiind amplasat în registrul inferior al pânzei, iar planurile secund, terţ etc regăsindu-se unele peste altele în partea superioară a acesteia. De precizat este faptul că toate segmentele astfel suprapuse sunt tratate cromatic  în aceeaşi manieră, evitându-se producerea efectelor spaţiale proprii unor anumite tipuri de contraste.

Calea şi călăuza

Toate acestea vorbesc nu atât despre o tehnică specială, sofisticată cu intenţie pe ici-pe colo, cât despre rezultatul inevitabil al tendinţei spre abstractizare care a caracterizat încă de la început pictura lui Neculai Iorga şi care a căpătat, de-a lungul timpului, diferite grade de amplitudine, mergând de la simpla deplasare a centrului de interes convenţional al unei imagini la dezvelirea şi expunerea geometriilor secrete ale altora într-un mod care te duce cu gândul fie la minimalizarea extremă a reperelor tipică abstracţionismului liric, fie la parcimonia morfologică şi cromatică (atât de severă!) ilustrată de opera lui Mondrian. Fireşte, artistul nu s-a exprimat niciodată explicit în termenii intrinseci ai vreunuia dintre aceste stiluri, dar faptul că i-a studiat cu atenţie nu a rămas fără consecinţe în structurarea expresiei sale plastice. Lucru pe deplin firesc, ce nu poate aduce  vreo atingere   originalităţii proprii, cu atât mai puţin fiind posibilă o astfel de eventualitate cu cât avem de a face cu un „artist-cărturar”, care a ştiut să exceleze tot timpul în ceea ce priveşte menţinerea neştirbită a hotarului,  extrem de fragil de altfel, ce delimitează elanul conştient al definirii de sine prin mijloace personale de posibila supradimensionare a poverii reprezentate de inerentele influenţe specifice vieţuirii şi exprimării într-un mediu suprasaturat de informaţii, paradigme şi „ispite” culturale, cum este cel al societăţii contemporane.

Sedus în egală măsură de paleta impresioniştilor, ca să nu mai vorbim de cea a foviştilor, dar şi de cubismul analitic al lui Georges Braque, de „portretizarea” mişcării prin care s-a impus Degas, dar şi de „tocăniţele cromatice” ale lui Pollok, Neculai Iorga nu s-a declarat niciodată imun în faţa unor astfel de irezistibile tentaţii, reuşind însă performanţa de a se lăsa contaminat de ele în doze homeopatice, numai bune să contribuie la consolidarea formulei proprii de exprimare artistică.

Şi, apropo de interferenţele care apar între stiluri sau între limbaje artistice aparţinând unor sfere de expresie estetică fundamental diferite, toată lumea ştie că Brâncuşi şi-a intitulat una din capodoperele sale „Pasărea măiastră”. Emulul său de peste ani care s-a abandonat frumoasei obsesii de a reprezenta plastic ideea de zbor, Neculai Iorga, nu şi-a numit nicio lucrare „Calul măiastru”. Probabil că nu i-a venit o astfel de idee, deşi e greu de acceptat această variantă, dată fiind sugestia brâncuşiană de tip „mură-n gură”, ori  sintagma i s-a părut prea îndrăzneaţă. Ceea ce nu înseamnă că aceasta din urmă nu există. O regăsim în poemul „Foaie verde de albastru”, semnat de Nichita Stănescu, în următoarele versuri: „Şi-am zis verde de albastru/ mă doare un cal măiastru…” Nu cred că Nichita Stănescu s-a inspirat din vreun tablou al lui Neculai Iorga atunci când a scris poezia cu pricina, cum nu cred nici că Neculai Iorga a pictat cai albaştri în zbor în urma unei lecturi din autorul celor „11 elegii”. Pur şi simplu, avem de a face cu o coincidenţă. Dar, forţând limitele unei definiţii logic decente, nu cu una întâmplătoare, ci cu una apărută în mod necesar într-o matrice culturală copleşită de simboluri livreşti şi de iconuri care şi-au stabilit, dincolo de acceptul conştient al creatorilor de toate felurile, propriile reguli de a circula prin mentalul lor şi chiar de a comunica între ele.

Închizând paranteza, cred că, privind în urmă la succesiunea de avataruri stilistice şi tematice care înseamnă de fapt chiar cariera sa artistică, Neculai Iorga nu are de ce să fie neliniştit: încercând să se schimbe cu măsură, nu a păşit niciodată alături de drum şi a rămas mereu  în gardă faţă de sine însuşi, astfel că acum, la aproape 80 de ani, îşi poate permite aventura de a se întoarce îmbogăţit afectiv şi mult mai înţelept spre figurativul iniţial, abordându-l dintr-o cu totul altă perspectivă şi având siguranţa deplină că nu va rătăci calea. Îl călăuzeşte, înainte de toate, aceeaşi veche credinţă potrivit căreia,  o dată cu următoarea lucrare, este posibil să afle în sfârşit în ce anume constă marele secret al potrivirii perfecte  a culorii cu forma.