Asadar primul  act al scoaterii din domeniul tipic al realului este tocmai alegerea acestui subiect care in sine are o predispozitie spre spatiul estetic.

A doua treapta de decupare a obiectului din domenul realului este tocmai izolarea sa de context. Scoaterea din realitatea nemijlocita si trecrea lui in domeniul imaginii, fotografia.

Aici avem deja de a face cu un travaliu estetic.

Dupa cum am mai spus noi, ruina insasi contine o calitate specifica, apropiata de aceea a fictiunii.

Rezistenta ei in spatiul realului nu se mai datoreaza utilitatii, capacitatilor de a satisface nevoile pentru care a fost proiectata.

Ruina pur si simplu supravietuieste in gratuit, de parca abia ruina fiind si-a cucerit un drept nemai-subordonat vreunei utilitati, straine de materia ei.

Ruina este libera asemenea unui animal si impregnata de fierbinteala vietii omenesti care a locuit-o intra aproape de la sine in regnul fictiunii, estetice.

O treapta esentiala a transformarii radicale a imaginii obiectului real in pictura, in arta, este insa modul de prelucrare pe panza al acesteia.

Acest mod este interconectat si dependent de tipul de perspectiva pentru care pictorul opteaza.

Am fost educati si ne-am obisnuit cu ideea ca ochiul vede in perspectiva liniara, uitand ca sub vraja, ca aceasta perspectiva este de fapt o conventie,.folositoare uneori ca o ipoteza  de lucru sau o schelarie aflata la indemana noastra, a celor care avem libertatea de a ne folosi sau nu de ea.

Acest tip de perspectiva obliga la descriere iar descrierea se va petrece pe o structura pe care ea o subintinde. De obicei, perspectiva atrage dupa sine necesitatea ca spatiul sa fie umplut, ea insasi, ca norma, continand un puternic instinct de conservare, o coerenta subordonatoare insa, un insinct totalitar si robitor, asemenea fortelor naturii pe care (natura) vrea sa o si imite, tinand-ul pe artist dependent de lumea reala! Parca singura lege legitima a imaginii.

Chiar si astfel, ochiul omenesc nu vede oricum dupa regula perspectivei liniare.

Perspectiva aeriana corespunde mai indeaproape naturii vazului omenesc dar mai degraba ochiul are o perspectiva afectiva  si realizeaza continuitatea spatiului in chipul acesta, afectiv.

Ca de fapt perspectiva liniara corespunde puternic unei ideologii si ca a fixat si provocat reflexe de perceptie, de actiune, a construit clisee si a instituit ea insasi ideologii, de acest lucru de obicei se face abstractie. Nu se vorbeste. Se tace!

Perspectiva liniara corespunde vederii cu un singur ochi, adica aprecierii de pe o singura pozitie posibila atat a realitatii cat si a operei de arta.

Ca urmare, centrul acestui fel de a vedea devine si un centru de putere cu atat mai mult cu cat se vrea singular.

Ca acest tip de perspectiva este al gandirii antichitatii pagane este de inteles. Ea corespunde atat unei spiritualitati specifice cat si unei practici estetice la fel de specifica si deosebita de aceea a Europei crestine.

In cultura si mai ales in pictura europeana crestina ea patrunde pe calea tratatelor de arhitectura antice si doar mai tarziu va face legea si in pictura.

Pe structura perspectivei liniare s-au creat de-a lungul unei intregi istorii o armata de clisee, un limbaj,  o colectie de semne si legi, posedand o redutabila forta de subordonare, pe care o resimti doar cand iti doresti sau esti constrans ca creator sa te elibereze de ele.

Unul dintre cliseele uriase care se datoreaza acestei viziuni este ca arta in pictura ar fi prin necesitate realista, ca obiectul ei ar fi natura exterioara si ca prin reflectarea sau reprezentarea acestui tip de realitate arta se intalneste cu destinul ei.

Istoria artei moderne secolului XX este tocmai istoria acestei emancipari o istorie, dramatica, plina de izbanzi, de primejdii si de excese plasand-ul pe creator permanent in proximitatea esecului.

Curentele avangardiste ale inceputului de secol manifeste lui Marinetti tocmai acest tip de sintaxa spirituala codamn.

Ca urmare cultura este o frana, idiomul greco-latin trebuie abandonat, iar  muzeele lumii trecute prin foc.

Artistul avangardist si ca urmare artistul modern isi asuma acest risc al esecului.

Jocul, intamplarea, hazardul, capata dreptul de a fi mijloace si moduri de expresie in chiar teritoriul artei.

Definitia artei se dizolva, nimeni nu mai poate sa ne spuna precis, nimeni nu mai poate sa aproximeze cat de cat care este domeniul ei.

Cum sa fi putut insa supravietui artistul si arta insasi daca istoria s-ar fi derulat in siajul unui pictor absolut, a acelui pictor care isi raspundea la porecla “Teroristul Sangeros”  a democratului si revolutionarului francez  Louis David?

Acest autor este reperul excelent al izbanzii finale si al esecului interior al unei arte extrem ideologizata si idealista si idealizanta, subordonata cu totul unor “comandamente” superioare rationalist politice si care afirmau dorinta de a elibera individul. Ce s-a intamplat a fost tocmai o mai mare subordonare a individului de data aceasta fata de abstractiunile discursive aflate in mana unor indivizi.

Daca pentru antic, ori pentru renastere, FRUMOSUL se legitima prin participarea  lui la FRUMOS, la IDEE (reglementata alminteri riguros), pentru modern, teritoriul esteticului se indeparteaza de spatiul frumosului natural ca si de cel al frumosului ideal acceptand pentru inceput chiar si categoria etetica a uratului.

Trandafirul este cu atat mai frumos pentru modern cu cat ramane in trecatoarea si particulara sa individuala frumusete.

Trandafirul este frumos nu in masura in care o subspecie tinde spre specia de

TRANDAFIR despre care s-a hotarat ca este FRUMOS dupa o norma care transcede existenta lui fizica.

Modernul apropie astfel spatiul esteticului mai degraba de acela al paticularului cel mai putin tipic asa de mult incat in pictura valoarea unui gest retinut de panza in culoare, in spontaneitatea practica a actului creator este socotit valoros prin expresivitatea lui.

Totusi pana acolo incat materia insasi a pastei, texturile ei, gudroanele sau nisipurile uneori intr-un cuvant materia insasi este ispitita sa-si atribuie valoare  estetica si sa isi revendice victoria impotriva gandului ca arta ar fi o IDEE idealizata in materie.

Materia este ultima reduta a rezistentei inpotriva discursului ideologizant. Ea pare a-si pastra virginitatea fota pura de expresie.

Aceasta preferinta insa contine repulsia artistului modern pentru discursul paralel, pentru disocierea idee materie, pentru ideologiile idealizante.

Despre IDEE modernul a aflat cu indreptatire ca detine o forta care poate fi confiscata si care poate fi intoarsa impotriva lui insusi.

Ca urmare chiar eleganta tusei si a desenului, gratia si siguranta mainii, echilibrul construit dupa legi clasificate, aplicarea acestor legi toate acestea, pe drept au inceput, sa fie privite cu suspiciune si socotite a se afla in proximitatea inselatoriei si a imposturii. Cum spuneam nu fara motiv intemeiat. Caci toate normele toate legile cunoscute au fost puse la indoaiala vinovate fiind de a se fi amalgamat cu ISME si au constituit clisee.